Autor: Alberto

Los armónicos naturales de ejecutan en la guitarra tocando apenas los nodos con la mano derecha sul ponticello, es decir con el sonido metálico que se produce al pulsar al lado del puente. El nodo del traste doce, que se corresponde con la mitad de la cuerda, produce un sonido a una octava de la cuerda al aire, el del séptimo a una octava y una quinta justa, el del quinto traste dos octavas, el del cuarto dos octavas y una tercera mayor, en el tercero se produce dos octavas y una quinta, a medias entre éste y el siguiente hay una séptima menor compuesta y en el segundo está la octava. Los armónicos naturales se producirán con la ayuda de la mano derecha.
Artificiales
Los armónicos artificiales se producen cuando mientras la mano izquierda pulsa un traste, el índice de mano derecha toca levemente el nodo correspondiente al traste deseado más el número de espacio que presiona la izquierda. Posteriormente lo suelta cuando otro dedo como el anular o el meñique pulsan la cuerda. El efecto se escribió por primera vez en el clasicismo tardío, el timbre se dulcifica y cuando se le aplica vibrato y no son muy agudos se tornan algo más duraderos que sus homónimos naturales. La gran mayoría de las obras a partir de éste momento lo utilizan al menos una vez. El comienzo de «Invocación y danza» de Rodrigo utiliza el recurso, aunque su exigencia de tempo los torna algo difíciles.

Interesante y llamativo es el efecto que se consigue mediante a la acción de la mano derecha es el llamado “Tabalet” o “Birimbao”. Efectos que buscan imitar a estos instrumentos, que originalmente suenan muy diferentes entre sí. Lo intentan cruzando las cuerdas, colocando, por ejemplo la sexta sobre quinta, esto resulta en un sonido abordonado. Tárrega lo utilizó en su Gran Jota y denominó “Tabalet”, Buden Powell, guitarrista de jazz brasileño con formación clásica lo utilizó en su “Berimbau”.

Si se desea componer en tonalidades alejadas a las cuerdas al aire, como son los casos de mi bemol, la bemol, si bemol y re bemol sin hacer scordatura es recomendable el uso de un capodastro como el que se usa frecuentemente en la música flamenca o en la música clásica cuando los guitarristas desean tocar la música de vihuela o laúd en la tonalidad original. El capodastro es un dispositivo que se emplea, a modo de sexto dedo permanente, para acortar las cuerdas con el artilugio, que presiona constantemente. Mientras el capodastro esté colocado, la guitarra perderá algunas notas de registro y se convertirá en un instrumento transpositor. El guitarrista debe leer como si no estuviera puesto el capodastro. De manera que si el guitarrista está tocando una pieza en sol mayor con el mismo en el tercer traste, la pieza se debe escribir en mi mayor, si el capo se posiciona en el cuarto traste también se escribirá en mi mayor, pero sonará en la bemol mayor. De todas formas, es recomendable no usar el capo más allá del tercer traste a causa del sacrificio de un tono y medio de registro y por su acercamiento al duodécimo traste. Por lo demás, es mítico que la guitarra pierda resonancia y proyección. Además también es un invento antiquísimo: antiguamente se efectuaba con pañuelos que se ataban fuertemente alrededor de las cuerdas, esto sí podía apagar el sonido, sobretodo si el nudo se desataba o no era lo suficientemente fuerte.

El recurso técnico de la cejilla consiste en que un dedo, generalmente el índice pulsa una o más cuerdas. Generalmente se efectúa con el dedo índice. Ésta puede ser completa o incompleta. Es completa cuando el índice presiona todas las cuerdas, es lo contrario cuando pulsa sólo cinco, cuatro, tres o dos. A la incompleta también se le llama mediana, aunque otros consideran que ésta es cuando el dedo pisa tres cuerdas. La última falange del dedo suele abarcar tres cuerdas entre los guitarristas, lo que significa que se puede pensar en una cejilla que toca tres cuerdas centrales o superiores y deja al resto sonar al aire. Muchos son los guitarristas que hacen cejillas con los dedos dos, tres e incluso con el meñique, aunque esto depende de la flexibilidad de la mano del guitarrista y no es por tanto generalizado, especialmente en el caso del meñique, que como mucho puede pisar las dos primeras cuerdas cuando el tercer dedo se encuentra en la sexta o quinta cuerda en el mismo traste que el meñique. También se habla de cejilla bisagra cuando esta pulsa solo un traste de la primera cuerda, preparándose para obrar un traslado de posición y cuerda, mas esto no es preocupación del compositor sino del guitarrista. La cejilla se efectúa principalmente para tocar acordes y el abuso de la misma en una composición o arreglo, especialmente en el caso de las cejillas completas, puede ser agotador para el ejecutante. Por esta razón las piezas para guitarra suelen estar compuestas en las tonalidades correspondientes a las notas de las primeras tres cuerdas al aire y sus tonalidades vecinas, que sólo requieren uso de la técnica para casos ahislados y no para uso permanente. También se debe considerar que las cejillas más allá del onceno traste no se pueden efectuar en una guitarra sin cutaway sin un tiempo considerable de preparación de la misma y relax posterior. Más aún si las posiciones que incluyen dedos que pulsan además de la cejilla.

Para la escritura de melodías, pasajes con paralelismos de terceras, octavas u otros intervalos se debe considerar la dificultad que acarrean los traslados de la mano izquierda por salto a una posición lejana. Por supuesto que es una dificultad habitual en la guitarra que los guitarristas suelen ejercitar hasta el grado de poder hacer grandes saltos sin mirar, pero aún así es conveniente recalcar que una cuerda al aire puede dar el respiro necesario para preparar la nueva posición, y un glissando o arrastre puede esconder el tradicional ruido de arrastre contra el cual la escuela Carlevariana de guitarra hizo especial énfasis. También existe una tendencia, principalmente entre los estudiantes, a acentuar el sonido posterior al cambio de posición. Otro error asociado a esta dificultad consiste en un cambio de timbre del sonido que se produce por una flaqueza al pisar el sonido posterior al traslado produciendo una vibración desagradable para la música tonal con una altura más baja de lo que debiera. Composiciones de autores de vanguardia como Eduardo Fernández han pedido este presionar intermedio como efecto, pero producirlo queriendo es casi más difícil que sin querer, requiere mucho conocimiento de la propia fuerza, sin embargo es posible en melodías lentas a un nivel de grado superior. Sin embargo, el efecto produce un resultado idéntico al de preparar la guitarra con un trozo de hoja pequeño por debajo de las cuerdas impares. Otra forma de simplificar un traslado innecesario es repitiendo una de las alturas, de forma de el ejecutante cambie velozmente digitación durante el sonido de esta nota y así se prepare para tocar los nuevos sonidos. Además, muchas veces, en pasajes escalísticos, se puede evitar hacer traslados mediante a arrastres de semitono, que suenan igual que un ligado guitarrístico. También se debe considerar la dificultad que presentan los traslados traslados y cambios de posición veloces desde una posición anterior al noveno traste a una posterior al duodécimo, que requieren una preparación incómoda del ángulo de muñeca de la mano derecha previa al cambio de posición. No es que esta sea una dificultad extrema, como sí lo son las cejillas en los trastes más agudos, pero siempre es conveniente evitarla si es posible.

La afinación standard tiene problemas a la hora de producir clusters. Si estos clusters están organizados tanto por segundas como por séptimas, éstos no deben superar las tres notas. Son preferibles los clusters abiertos puesto que pueden transportarse a casi cualquier sitio del mástil. Para la escritura de clusters, en la afinación standard, se recomienda el uso de clusters abiertos, sin embargo, los clusters cerrados requieren siempre el uso de cuerdas al aire, ya que el su afinación normal, un cluster por tonos requeriría una apertura de siete trastes en la mano derecha y nueve en el caso del cromático. Únicamente en los últimos trastes de una guitarra de 24 trastes es posible abarcar con dificultad tal dimensión, por lo tanto es imposible en el caso de una guitarra clásica normal, que tiene diecinueve trastes de los cuales tan solo los primeros doce son realmente operativos.

Los diagramas de acordes y la tablatura siguientes representan el mismo ejercicio de dos maneras diferentes. Se trata de alternar acordes simétricos, desde el punto de vista de la digitación. Comiéncese lento dejando más proporción al sonido que al silencio del cambio de acorde, por ejemplo tres partes del compás al acorde y una al cambio.

Alternar las dos figuras de cada ejercicio. Los puntos blancos representan un dedo que permanece colocado aunque otro dedo de número mayor también presione la cuerda.

Nombre	Notas	Diagrama
Mi menor	Mi, Sol, Si
Mi mayor	Mi, Sol#, Si
La menor	La, Do, Mi
La mayor	La, Do#, Mi
Sol mayor	Sol, Si, Re
Do mayor	Do, Mi, Sol
Re mayor	Re, Fa#, La
Re menor	Re, Fa, La
Sol menor	Sol, Sib, Re

El ejercicio uno puede reordenarse para ofrecer nuevas variantes. También el resto de los ejercicios anteriores. Practíquese acentuando la primera nota, luego la segunda, tercera y cuarta como se observa en la figura siguiente.